Design pra vida

Palestra em Los Angeles

2010-11-01T16:22:00.000-03:00

VW lança bicicleta ecológica

2010-05-05T20:20:00.001-03:00

Iniciativa interessante da Volkswagen para poluir menos o planeta. Vale a pena ver.

referente a:

"A Volkswagen aprensentou uma BIKE!!! Sério, THIS IS HUGE!!! Realy HUGE!!! A VW vem puxando o mercado automotivo para o lado mais verde da força a um tempo. Fico muito feliz com isso pq é uma iniciativa de verdade! Usar menos gasolina AINDA É USAR GASOLINA!!! Aí Mr Cleber Santos bora colocar mais bikes nas ruas campeão! Video da É uma pequena pedalada para a VW, um grande role de bike para a humanidade!"
- Espaço com Design (ver no Google Sidewiki)

Eletronoose

2010-03-22T14:59:00.002-03:00

De quem é o nariz?

Não trate estudantes de design como crianças

2009-02-14T08:44:00.003-03:00

O ser humano evolui, passando pela infância, adolescência e fase adulta. No entanto, muitas faculdades de design continuam tratando os estudantes adultos, de design, como se ainda fossem crianças, usando as mesmas técnicas didáticas que se usavam no ensino fundamental e no ensino médio. Alguns professores chegam a se orgulhar do uso de técnicas "pedagógicas". Isso só revela sua ignorância no assunto, pois a palavra pedagogia se refere ao ensino de crianças (pedagogia vem de paidós = criança).

Nesse artigo vou abordar o tema do ensino do design, sob o ponto de vista do ensino de adultos. Para isso, irei me basear no artigo escrito pelo professor e médico Roberto Cavalcanti, fazendo alguns comentários e aplicando as informações no dia-a-dia das faculdades de design.
As características do estudante adulto de design

Segundo Malcolm Knowles*, ao contrário das crianças, o estudante de design adulto:

* É independente (não gosta de ficar dependendo dos outros).

* Tem experiência de vida (não é apenas um cérebro vazio esperando para ser preenchido com regrinhas de design).

* Interessa-se em desenvolver habilidades para usar no design.

* Quer aprender algo que possa aplicar imediatamente, no dia-a-dia de um designer.

* Quer aprender para resolver problemas reais de design e não simplesmente "aprender por aprender", ou porque papai mandou.

* Tem motivações internas (auto-realização, vencer desafios, por ex.) e menos motivação externa (estudar para ganhar nota).

Sob esse ponto de vista, podem-se apontar as principais diferenças entre pedagogia (tratar estudantes de design como crianças) e andragogia (tratar como adultos), conforme a tabela a seguir:

Características da Aprendizagem
Pedagogia
Andragogia

Relação Professor/Aluno de Design
O professor de design é o centro das ações, decide o que ensinar, como ensinar e avalia a aprendizagem
A aprendizagem adquire uma característica mais centrada no aluno de design, na independência e na auto-gestão da aprendizagem. O estudante quer conduzir os rumos do seu próprio estudo.

Razões da Aprendizagem
O aluno de design deve aprender o que a sociedade espera que saibam (seguindo um curriculo padronizado)
Pessoas aprendem o que realmente precisam saber. Neste caso, os estudantes de design não gostam de ficar aprendendo coisas inúteis, que não sabem onde vão usar ou que não tem relação nenhuma com o design em si.

Experiência do Aluno de Design
O ensino é didático, padronizado e a experiência do aluno tem pouco valor. Os alunos de design aprendem as mesmas coisas e saem todos iguais no final da faculdade.
A experiência é rica fonte de aprendizagem, através da discussão e da solução de problemas em grupo. O aluno pode escolher as matérias que quer estudar, dando ênfase ao que mais lhe interessa (unindo design e música, design e mangá, design e a Bíblia etc).

Orientação da Aprendizagem
Aprendizagem por assunto ou matéria.
Aprendizagem baseada em problemas, exigindo ampla gama de conhecimentos para se chegar a solução. Ao invés de pedir um "trabalho sobre teoria da cor", o professor pede que os alunos resolvam um problema da vida real, usando o conhecimento sobre cores (Qual a relação entre a cor na sinalização de um carro e a temperatura dessa uma superfície? Como a tipografia afeta a leitura de uma placa de trânsito?)

Como usar os princípios da andragogia para melhorar o ensino do design?

A seguir, são apontadas algumas sugestões que podem melhorar o ensino dos estudantes das faculdades de design, no Brasil:

Tirando proveito da Experiência Acumulada pelos Alunos. Não trate os alunos de design como se a falta de conhecimento em design significasse falta de conhecimento em tudo. Ele pode saber pouco de design, mas pode saber muito sobre cultura geral, história, quadrinhos, internet, tecnologia, religião, política. Use esse conhecimento para ajudar os alunos a criar pontes com o que já sabem e deixá-los motivados. Uma forma de fazer isso é fazendo uma pesquisa no começo do ano e perguntando ao aluno quais são os assuntos que lhe interessam, o que eles conhecem sobre outras áreas, e planeje sua aula levando isso em conta.

Propondo Problemas, Novos Conhecimentos e Situações sincronizadas com a Vida Real. Procure aplicar o design no cotidiano dos alunos, trazendo problemas reais, briefings verdadeiros, levando os alunos para a rua e mostrando como o design pode resolver problemas que eles nunca imaginaram. Por exemplo, colocar o valor da moeda dos dois lados evita que na hora de receber o troco seja preciso desvirar a moeda para saber o valor dela. Multiplique isso por cada pessoa, em cada fila, em cada caixa, no país inteiro, e veja o tempo que seria poupado (aprendi isso com o prof. Sawada). Ou ainda, a cor pode resolver um problema de contraste que impede que uma placa ser lida à distância ou uma mudança de material pode eliminar um reflexo que dificulte a visualização.

Justificando a necessidade e utilidade de cada conhecimento. Não fique enchendo linguiça ou dando conteúdo só porque "todo mundo ensina isso" ou porque "eu aprendi isso na faculdade, mesmo sem saber pra que serve, logo tenho que repetir esse conteúdo também". Se você não sabe porque um assunto é ensinado, procure descobrir, ou então pule essa parte, pois se nem você entende para que serve aquele conceito de design, não vai haver milagre que faça seus alunos adivinharem isso. Aprenda primeiro, entenda o que você vai ensinar e daí mostre qual a utilidade desse conhecimento no dia-a-dia do designer.

Tirando proveito da Experiência Acumulada pelos Alunos. Faça os alunos de design colocarem para fora suas experiências e trocarem informações entre si, por meio de atividades práticas como discussões de grupo, exercícios de simulação, aprendizagem baseada em problemas e discussões de casos. Como o design é uma atividade multidisciplinar, ele é amplamente beneficiado de conhecimentos vindo dos alunos e de outras áreas do conhecimento. Se a aula não for planejada levando isso em conta, os alunos não terão como contribuir com o que já sabem, empobrecendo o ensino do design.

Estimulando e utilizando a Motivação Interna para o Aprendizado. Ao invés de motivar o aluno de design dizendo que se ele fizer o trabalho vai tirar uma nota mais alta, ou se não fizer, vai tirar uma nota mais baixa explore motivações mais fortes como ficar satisfeito pelo trabalho realizado, melhorar a qualidade dos projetos de design, aumentar suas chances de obter um bom emprego, conseguir clientes melhores, salários mais altos, ou mesmo maior auto-estima.

O professor Cavalcanti ainda dá outras dicas sobre como ensinar alunos adultos (adaptadas aqui para o ensino do design):

* Estudantes de design não gostam de passar vergonha na frente de outras pessoas. Assim sendo, quando for pedir a opinião de um aluno, faça isso de modo a deixar claro que ele não será humilhado. Quando for fazer uma pergunta, não pergunte "quem sabe a resposta?", mas sim "quem pode iniciar uma resposta?", pois assim é menos intimidador.

* A sala de aula de algumas faculdades de design continua com o mesmo aspecto de salas do primeiro grau, ou seja, em fileiras. O ensino de adultos depende da discussão em pequenos grupos, e isso sugere uma forma diferente para dispor as cadeiras e mesas, ou seja, em pequenos grupos, ou em círculos.

* O Professor de design nunca deverá dizer que a resposta de um adulto está errada. Cada resposta sempre terá alguma ponta de verdade que deve ser trabalhada. O professor deverá se desculpar pela pergunta pouco clara e refazê-la de modo a aproveitar a parte correta da resposta anterior. Fará então novas perguntas a outros estudantes, de modo a correlacionar as respostas até obter a informação completa.

* Adultos de design podem se concentrar numa explanação teórica durante 07 minutos. Depois disso, a atenção se dispersa. Este período deverá ser usados pelo Professor para estabelecer os objetivos e a importância do assunto a ser discutido, enfatizar o valor deste conhecimento e dizer o quanto sente-se motivado a discutí-lo. Vencidos os 07 minutos, é tempo de iniciar uma discussão ou outra atividade, de modo a diversificar o método e conseguir de volta a atenção. Estas alternâncias podem tomar até 30% do tempo de uma aula teórica de design, porém permitem quadruplicar o volume de informações assimiladas pelos estudantes.

O professor Cavalcanti afirma ainda que

"nos Cursos Universitários, geralmente recebemos adolescentes como calouros e liberamos adultos como bacharelandos. Estamos portanto trabalhando no terreno limítrofe entre a pedagogia e andragogia. Não podemos abandonar os métodos clássicos, de curriculos parcialmente estabelecidos e professores que orientem e guiem seus alunos, nem podemos, por outro lado, tolher o amadurecimento de nossos estudantes através da imposição de um curriculo rígido, que não valorize suas iniciativas, suas individualidades, seus ritmos particulares de aprendizado. Precisamos encontrar um meio termo, onde as características positivas da Pedagogia sejam preservadas e as inovações eficientes da Andragogia sejam introduzidas para melhorar o resultado do Processo Educacional."

Se os professores de design, no Brasil, continuarem a achar que o modo de ensinar é o mesmo método pedagógico que foi usado com eles, enquanto eram alunos do primeiro e segundo grau, teremos muitos designers aprendendo pouco, sem motivação e sem fazer pontes com o que já conhecem. Pior ainda, vão se tornar profissionais medíocres, ganhando salários medíocres, sem conquistar o respeito que o design merece no Brasil. E com isso, todo mundo sai perdendo. Mas, se mais professores entenderem que o ensino de adultos é diferente, e levarem isso em conta na hora de planejar suas aulas, teremos a chance de evoluir o ensino do design no Brasil, com efeitos diretos na qualidade projetual, tanto a curto, médio e longo prazo. E todo mundo vai sair ganhando.

Cavalcanti, R. ANDRAGOGIA: A APRENDIZAGEM NOS ADULTOS. Revista de Clínica Cirúrgica da Paraíba, Nº 6, Ano 4

* Para quem se interessar pelo tema da Andragogia, poderá ler o livro "The Adult Learner - A Neglected Species" (1973), de Malcolm Knowles. O termo "andragogia" refere-se ao ensino de adultos, levando em conta suas diferenças em relação às crianças.

Reflexões sobre o projeto gráfico de jornais impressos

2009-02-14T08:42:00.000-03:00

1. Qual a importância do projeto gráfico?

Falar da importância do projeto gráfico é o mesmo que falar da importância da linguagem, ou seja, é imprescindível. Não se pode imaginar a comunicação visual sem o uso da linguagem para poder expressar as mensagens. A linguagem visual, assim como a verbal, é composta de elementos (formas, cores, tipografia) e de uma sintaxe (convenções que definem como arranjar os elementos entre si, de forma a gerar um discurso compreensível numa cultura). Pode-se dizer que o projeto gráfico é o conjunto de decisões conscientes que tem visam organizar os elementos visuais, dentro de um suporte adequado, usando uma retórica voltada para atingir um objetivo de comunicação, levando em conta o ponto de vista de quem emite a mensagem, e do leitor. Sem um projeto gráfico, a possibilidade de atingir um objetivo comunicacional ficaria dependendo exclusivamente da sorte, do acaso, e isso diminuiria muito as chances de êxito.

Uma curiosidade é que até o início do século 20, a tarefa de comunicar dependia exclusivamente do texto em si, independentemente da apresentação visual. Mas a partir de 1925, com o movimento Nova Tipografia (New Typography), isso mudou e percebeu-se que o aumento crescente da complexidade da informação exigia novas maneiras de apresentá-la. Essa apresentação passou a se dar através do design da informação, que procurou encontrar maneiras de transformar uma mensagem complexa em algo simples. Desde então, esse tipo de design se tornou um dos pilares que sustenta um projeto gráfico (o outro pilar é o design da identidade visual).

2. Como utilizar o projeto gráfico num jornal, para chamar a atenção do leitor?

Vale a pena lembrar que, em alguns casos, o projeto gráfico não deve chamar a atenção para si e sim para o conteúdo verbal. Já em outros casos, os elementos não-verbais podem e devem ser protagonistas da mensagem, como no caso de um infográfico, que informa não através de texto apenas, mas usando elementos visuais e suas relações, para informar, explicar ou persuadir. Logo, um projeto gráfico bem-sucedido procura equilibrar essas diferentes abordagens, usando o que cada uma delas tem de melhor, seja para chamar a atenção para si, ou para atuar em silêncio, dando destaque ao conteúdo textual.

É importante dizer que chamar a atenção e suscitar o interesse do leitor depende de muitos outros fatores, além do projeto gráfico em si. Seria inocência afirmar que um projeto gráfico consegue chamar a atenção de todas as pessoas, pois isso implicaria em dizer que as pessoas são iguais e funcionam como máquinas automáticas que respondem do mesmo jeito, ao mesmo estímulo.

3. O que deve se levar em conta para formular a diagramação de um jornal?

O que define a melhor abordagem é o objetivo da mensagem, o tipo de conteúdo e as características do leitor. Portanto, não há um regra rígida que diga como se deve fazer um projeto gráfico, pois cada caso é um caso. A diagramação de uma página é o resultado de um planejamento que envolve diferentes pessoas, como o editor do conteúdo, o redator, o designer gráfico, o fotógrafo e o leitor. Quando um designer tenta forçar um modelo de página que desconsidera essas outras pessoas, aumenta a chance de conflitos e diminui a chance de êxito na comunicação. É o respeito a todas essas funções que cria páginas únicas, funcionais, interessantes, compreensíveis e, o mais importante, relevantes.

No que diz respeito às decisões específicas do designer gráfico, algumas perguntas que devem ser respondidas antes de projetar uma página são:

* Qual o conteúdo que deverá ser apresentado?
* De que partes/segmentos esse conteúdo é feito? Como eles se relacionam/agrupam entre si?
* Quais partes são mais importantes e quais são secundárias?
* O tipo de conteúdo exige a presença de um infográfico? Quem irá produzir esse infográfico?
* Quanto tempo está disponível para produzir o material solicitado?
* Que tipo de expectativas o leitor possui sobre este assunto?
* Qual o conhecimento prévio do leitor sobre a matéria?
* Como as demais editorias/páginas do jornal já estão abordando o tema? O conteúdo faz parte de uma sequência? Ele irá ser apresentado de uma única vez ou aos poucos, periodicamente?
* Que tipo de equipamento/software está disponível para produzir esse layout?
* O projeto deverá ser feito em equipe? Quais pessoas vão fazer parte dela?
* Como o material será reproduzido? Ele terá uma versão digital ou on-line?

Essas são apenas algumas questões, mas que já fornecem subsídios para as decisões sobre o projeto gráfico em si.

4. Qual o cenário do projeto gráfico de jornais no Brasil?

Exceto pelos grandes jornais das capitais, que foram influenciados por jornais estrangeiros, o projeto gráfico ainda é uma área do conhecimento pouco explorada pelos jornais brasileiros. Principalmente nas cidades do interior, o projeto gráfico ainda é visto como um “mal necessário”, uma prática que tem mais uma função técnica de produção do que de comunicação. Isso reflete a formação deficiente dos jornalistas que ora trabalham, ora conduzem esses jornais. Reflete também a reduzida oferta de cursos de design gráfico voltados para os meios editoriais, o que faz com que haja menos profissionais disponíveis para executar essa função, colocando essa tarefa na mãos de pessoas despreparadas.

É importante dizer que, quando eu me refiro a “projeto gráfico”, eu estou falando de design gráfico associado a design da informação e design da identidade visual. Algumas pessoas podem utilizar um software gráfico e organizar visualmente os conteúdos (matérias, anúncios, fotografias) numa página, chamando isso de “projeto”. Mas, isso não é um projeto gráfico em si, na medida em que não é fruto de decisões informadas sobre como organizar adequadamente o conteúdo, levando em conta aspectos formais, funcionais, metódicos e simbólicos. Muitos podem se orgulhar ao dizer que fazem projeto gráfico, já que o resultado final parece ser o mesmo: uma página com todo o conteúdo exigido, impressa e distribuída para os leitores. A diferença entre um projeto amador e profissional aparece com força não apenas no layout final impresso: ele se faz notar nos problemas dos bastidores, no jeito confuso como funciona o departamento de redação, nos resultados finais de venda, na dificuldade de leitura dos leitores e na consequente imagem negativa percebida. Enquanto um jornal não perceber essas diferenças, o projeto gráfico-editorial no Brasil ainda terá muito o que melhorar.

Logomarca e a discussão vazia

2009-02-14T08:39:00.002-03:00

Alguns podem alegar que o que eu disse vai contra tudo o que os designers estudaram sobre identidade, que eu estou defendendo más práticas profissionais, que estou incentivando as pessoas a prosseguirem usando termos incorretos que podem minar o respeito pela profissão, que eu sou a favor de usar termos errados, e que estou do lado dos amadores que aprendem 2 ou 3 receitinhas de design e saem por aí dizendo que são designers que fazem “logomarcas”.

Para quem já leu os meus demais posts, sabe que nada poderia estar mais longe da verdade, pelas razões que aponto a seguir:

Eu não sou a favor de sair por aí usando termos incorretos. Pelo contrário, eu gasto bastante tempo aprendendo quais termos devem ser usados e como isso se traduz em melhores práticas de projeto e atuação profissional. Diferente de muitos que dizem “isso significa tal coisa” eu prefiro dizer, baseado na literatura, que “isso tem potencial para significar”. Também uso expressões como metáfora experiencial, conotação cultural, e ao invés de dizer “fonte” eu prefiro dizer “face tipográfica”.

Mas eu não uso essas e outras expressões como lenha para acender uma fogueira de debates sobre palavras, e que não levam a nada, pois isso só sustenta a falsa impressão de que “se eu não falo logomarca, então eu não faço parte do grupo de amadores, logo sou designer gráfico de valor”. Eu uso, sim, os termos adequados no meu cotidiano como designer e professor, mas não coloco isso como prioridade. Diferentemente de outros “pseudo-designers”, que gastam mais energia debatendo sobre usar ou não logomarca, enquanto seu porfolio demonstra que suas ações não correspondem ao seu discurso. Ou seja, muitos tem um discurso bonito, defendendo o uso das palavras “certas”, dos termos “corretos”, mas se você olhar o portfolio destes, verá que aquela conversa toda não se reflete nos trabalhos que eles fazem.

Na década de 64, na Inglaterra, Ken Garland publicou um manifesto chamado “First Things First”, que em português seria algo como “Em primeiro lugar, as coisas principais”. Ele sugeria que alguns designers estavam usando seu conhecimento para finalidades comerciais, deixando de lado outras coisas mais importantes, e que precisavam do design, como saúde, educação, dentre outros. Garland fez questão de dizer que ele não era contra o uso do design para apoiar as vendas, mas sim que o design não estava dando atenção às necessidades principais do ser humano.

Seguindo o mesmo raciocínio, eu digo que não sou contra o uso dos termos corretos. Não sou contra os designers que passam 4 ou mais anos estudando para fazerem projetos com precisão e usando termos adequados para se comunicar com outros designers e a sociedade. Não estou do lado dos amadores que aprendem 2 receitinhas e saem por aí dizendo “faço logomarca”. Mas eu também não apóio os designers que gastam saliva com um discurso de um argumento só, e que é repetido sem muita atenção: “falar logomarca é errado”. Enquanto estes ficam lá na praça, com os braços erguidos, segurando a Bíblia do Design na mão, jogando uma maldição sobre quem falar aquela “palavra” maldita, seus projetos de design de identidade continuam um lixo, que também mereceria um castigo.

Com isso, quero dizer que:
1) Dificilmente um cliente fala errado apenas a tal “palavra” maldita. Ele também diz outras coisas, que obviamente são reflexo da sua ignorância sobre o assunto. Ao invés de ficar repreendendo seu cliente, se concentre em fazer seu trabalho direito. O exemplo fala muito mais do que palavras. Uma criança, desde cedo, já sabe que muito mais importante do que ouvir seu pai dizer “não jogue lixo no chão” é vê-lo se agachar, apanhar o lixo e jogar dentro da lata. Ou seja, diante dos exemplos e da ação, as palavras tem uma força muito menor. Um cliente que ouve você dizendo que tal palavra não é correta, mas também vê você entregando um “projeto de identidade” ridículo, vai ignorar seu discurso sobre o que deve ou não ser dito. Agora, se você entrega um projeto desenvolvido adequadamente, com os nomes apropriados, ele poderá dar crédito ao que você diz.

2) Se outro designer usa um termo que você considera incorreto, em primeiro lugar, pense duas vezes antes de afirmar que ele está errado. Você pode ter uma surpresa.

3) Se um designer precisa ser “ensinado” a não dizer isso ou aquilo, é provável que o trabalho dele esteja numa situação bem pior do que as palavras que saem da boca deste. Pois o que a boca fala é um reflexo do que o designer pensa. Se as palavras estão cheirando mal, os pensamentos já devem estar podres há muito tempo. Logo, antes de corrigir as palavras, corrija as atitudes e as idéias que deram origem ao que o designer falou. Ao invés de falar “não diga logomarca”, mostre ao designer quais são os elementos da identidade visual (código de marca), como eles estão relacionados com os conceitos da marca (DNA), como eles se combinam para refletir a linguagem e o estilo nos pontos de contato e impacto de marca, como isso deve ser documentado, como deve ser implementado no dia-a-dia da comunicação, como deve ser transmitido para todos as partes interessadas (stakeholders) etc. Ou seja, saia da ponta do iceberg, e mergulhe fundo no oceano, para verificar que há coisas bem mais complexas para serem resolvidas, e que um simples nome não é a origem nem o remédio dos males no design.

Logotipo x logomarca > Coando o mosquito e engolindo o camelo

2009-02-14T08:38:00.000-03:00

“Coar o mosquito e engolir o camelo” é uma expressão que foi usada por Jesus Cristo, para indicar que alguns às vezes ficam se preocupando com coisas mínimas, enquanto aquilo que realmente deve ser evitado continua sendo aceito e praticado. Conforme eu já expliquei num post, aqui nesse site, essa discussão sobre se o certo é logotipo ou logomarca, não toca no real problema: a ignorância de alguns designers sobre o que é identidade visual, marca, branding, expressão visual de marca, expressão sonora, expressão tátil, expressão olfativa e expressão gustativa. Essa ignorância é o real “camelo” que continua sendo engolido, enquanto ficamos cuidando de mosquitos.
Essa discussão em torno de qual o melhor termo para designar a junção de “símbolo + logotipo” revela algumas incoerências, tanto na profissão do designer gráfico, quanto na dos diretores de arte/publicitários:

* 1) Algumas pessoas se preocupam tanto com símbolo e logotipo, pois na cabeça delas, esses são os elementos que compõem a identidade. Mas não são. Um produto, por exemplo, pode ser identificado mesmo sem a presença desses elementos. Eu posso diferenciar um refrigerante pelo formato da sua embalagem (Coca-Cola). Posso identificar um chocolate pela padronagem de fundo com retângulos vermelhos e amarelos presente na embalagem (Chokito). Consigo perceber uma empresa de telefonia celular pelo estilo das fotografias que ela usa nos materiais gráficos (Vivo). Posso identificar um banco pela presença de um gesto num comercial de TV, que lembra o @ com a letra “i” (Itaú). Se eu for mais longe, consigo identificar até um parque temático por usar um idioma próprio, o “hopês”, onde bom dia é “bom bini” e tchau é “chauí” (Hopi Hari), diferencio uma empresa pelo uso frequente de uma textura de céu azul na propaganda (Claro), uma marca de processador apenas pelo som (Intel), um jornal apenas pelo tipo de letra utilizado no corpo do texto (Folha de S. Paulo), um achocolatado pelo seu cheiro (Toddy) ou um sorvete pelo gosto que tem (Häagen-Dazs).

* 2) Essas pessoas pensam que identidade é só símbolo e logotipo, pois leram isso em um monte de livros que repetiam essa bobagem, ou aprenderam numa faculdade com um professor desatualizado que ensina identidade visual como se ensinava há quase 60 anos atrás (no tempo da vovó), ou porque simplesmente a maioria fala assim, então deve ser verdade. Da mesma forma, as pessoas saem por aí repetindo que se deve tomar 2 litros de água todo dia (isso não tem comprovação científica) ou que armas são a coisa mais perigosa que se pode ter em casa (sendo que piscinas matam muito mais crianças por ano). Ainda se ensina identidade como na década de 50, num tempo em que os produtos não tinham tanta concorrência, e a única coisa que precisava ser diferenciada era a “corporação”, que levou ao que se chama identidade corporativa. Acontece que identidade corporativa não é o mesmo que identidade de marca, identidade de produto, identidade experiencial.

* 3) Como muitos “acham que identidade é só símbolo e logotipo” (estou sendo repetitivo para enfatizar), o que se vê por aí é a famosa identidade-carimbo: se o fulano fizer um papel de carta, um envelope, um uniforme, um totem de fachada, uma embalagem, uma sinalização de carro, dentre outros, ele vai sair carimbando a dupla “símbolo e logotipo” em tudo que aparecer pela frente, com seu carimbo-mágico-aplicador-de-identidades. Isso explica porque muitos clientes acham um absurdo pagar 10.000, 100.000 ou 3 milhões de reais por um “sistema de identidade”, pois se for pra sair carimbando um desenho, o sobrinho dele faz isso por muito menos. Carimbo por carimbo, não precisamos de um designer para fazer. O que precisa mesmo de um designer é pensar de que maneira podemos identificar um “produto, marca, serviço, pessoa, empresa, experiência” sem ficar repetindo um símbolo acompanhado de um logotipo.

* 4) Logo, nós designers gráficos podemos criar uma identidade de maneira multi-sensorial, usando a cor, tipografia, padronagens, texturas, grafismos, materiais, estilo fotográfico, gestos, e com a ajuda de outros profissionais, criar a identidade pelo som, cheiro, gosto e superfície, conforme ilustra Marc Gobé, no seu livro “Design Emocional”.

Portanto, quando estivermos projetando identidades completas, que diferenciem através de vários sentidos, e que não precisem depender da receitinha ultrapassada de “símbolo e logotipo”, essa preocupação sobre chamar de “logomarca” ou não, vai ser inócua.

Prof. Ricardo Martins
Depto. de Design
Universidade Federal do Paraná

Que faculdade cursar? Publicidade ou Design?

2008-11-20T14:51:00.003-03:00

Tanto propaganda, quanto jornalismo, quanto design gráfico, quanto relações públicas, quanto artes cênicas, quanto artes plásticas, e quanto outro montão de áreas, são da área da comunicação. Podemos dizer que temos a

* comunicação escrita,
* comunicação ilustrada,
* comunicação falada,
* comunicação em grupo,
* comunicação em massa,
* comunicação consigo mesmo,
* comunicação por ação,
* comunicação impressa,
* comunicação química,
* comunicação pelo tato,
* comunicação por símbolos,
* comunicação por sons,
* comunicação por cultura material,
* comunicação por imagens,
* comunicação pelas artes
* etc
* etc
* etc

Se você é jornalista, deve ter estudado Teoria da Comunicação, e deve ter aprendido que diferentes áreas dão diferentes enfoques ao que se entende como comunicação. Uma coisa é certa: comunicação é condição para que exista a sociedade, comunicação dá dinheiro e comunicação todo mundo quer fazer.

Os meios como podemos comunicar, o tipo de mensagens que enviamos, o código utilizado, a escolha do conteúdo, o tratamento dado à mensagem, e assim por diante, mudam de área pra área.

O que diferencia o design gráfico de outras áreas, é o enfoque visual dado à comunicação e não apenas o verbal. Tanto o jornalismo, a propaganda e o design gráfico se aproximam, quando se trata da preocupação com a apresentação visual da informação. Isso gera esse tipo de disputa, onde um acha que tem mais direito ou primazia no tratamento visual da mensagem. Alguns profissionais formados nas faculdades de comunicação social querem ser diretores de arte. Os designers gráficos também. Quem deve ser responsável pela comunicação visual, dentro de uma agência de comunicação?

Eu defendo que você pode cuidar da apresentação visual, independente da sua profissão. Você pode ser pipoqueiro, cuspidor de fogo, publicitário, médico ou advogado e pode emitir mensagens visuais desde que você tenha competência pra isso. E a competência para emitir esse tipo de mensagem depende de alguns requisitos, dentre eles:

Conhecimento fundamental sobre

* objetivos de comunicação
* emissores de mensagem (incluindo suas habilidades de comunicação, atitudes, nível de conhecimento, posição no sistema social e no contexto cultural)
* receptores da mensagem (idem acima)
* canais utilizados
* mensagem (elementos e estrutura do código visual, conteúdo, tratamento visual da mensagem)
* codificação e decodificação de mensagens através da percepção visual
* processos de previsão da reação comportamental à mensagem visual, usando empatia, papéis sociais e contexto cultural
* processos de interpretação de mensagens visuais e seus condicionantes culturais (semiótica)
* técnica de representação visual (por meio de computadores, softwares gráficos ou por outros instrumentos)
* técnicas de produção gráfica

Dentro do conhecimento fundamental sobre a mensagem, podemos alistar também conhecimentos sobre

* elementos visuais (ponto, linha, plano, formas, cor, tipografia, texturas, padrões, imagens de toda natureza)
* princípios de composição (unidade, ritmo, harmonia, escala, proporção, equilíbrio, figura/fundo, enquadramento, hierarquia, modularidade, grid, diagramas, tempo)

Quando possível, é desejável que também tenha conhecimentos sobre

* história da arte e da comunicação por imagens
* antropologia cultural
* sistemas de informação visual
* imagem sequenciada
* desenho e ilustração
* interação humano-computador
* mercadologia

Se uma pessoa tem essas competências, ela tem toda liberdade pra emitir mensagens visuais e até participar de um concurso público que exija esse tipo de habilidade.

Então, qual a diferença entre um curso de publicidade/propaganda e um curso de design, se nos 2 cursos, as competências "fundamentais" são ensinadas? A diferença principal é o tempo. Numa faculdade de publicidade (tomando a Universidade Federal do Paraná como exemplo), os alunos tem 2 disciplinas para aprender sobre elementos visuais e princípios de composição. Isso significa 180 horas no total (4 créditos de 45 horas). No curso de design gráfico, da UFPR, os alunos gastam 1260 horas (28 créditos de 45 horas) para aprender esse mesmo conteúdo, podendo se dedicar a ele com mais profundidade e detalhe.

Em compensação, o curso de Publicidade tem conteúdos que o design gráfico não tem, como

* Sociologia,
* Filosofia,
* História Contemporânea,
* História da Mídia,
* Sociedade e Cultura,
* Comunicação e Tecnologia,
* Planejamento em Comunicação e Marketing, Comunicação Integrada,
* Introdução à Publicidade e Propaganda
* Psicologia do Consumidor
* Língua Portuguesa I
* Redação Publicitária
* Produção Publicitária em TV, Áudio e Cinema
* Técnicas de Veiculação (Mídia)
* Técnicas Básicas de TV

Como pode se notar, esses conteúdos são essenciais para um publicitário, mas no que diz respeito à construção de mensagens visuais gráficas, eles não são suficientes. Como algumas pessoas preferem trabalhar como diretores de arte, pode ser necessário complementar a faculdade de publicidade com um curso de design, ou estudando como auto-didata.

E o contrário também pode acontecer: um profissional formado em design gráfico, que queira trabalhar em agência de propaganda, também pode precisar estudar conteúdos que são dados em faculdades de comunicação social, para entender a relação entre as mensagens visuais e os demais fatores da comunicação, como contexto cultural, objetivos, suporte/mídia, atitude, conhecimento e habilidade do receptor etc.

Essa comparação que eu fiz, foi baseada na realidade da UFPR, universidade da qual faço parte. Se vocês conhecerem outras realidades, e quiserem contribuir para a discussão, fiquem à vontade, seria legal ter outros pontos de vista, mesmo discordantes, pra crescermos juntos =)

Ricardo Martins

Série "Mitos do Design Gráfico" #1: Vermelho Chama Mais a Atenção

2008-08-14T10:14:00.003-03:00

Por que é mito?

No começo da carreira como designer, eu também acreditava nesse "poder" da cor. Acreditava porque ouvia muita gente repetir, lia em livros, sites e até assistia na televisão. Como era um pensamento comum, eu aceitava, pois imaginava que era impossível ter tanta gente equivocada.

Tolinho. Eu era bem tolinho.

Mas, com o passar do tempo, e depois de estudar outros assuntos, além da teoria das cores, eu percebi que tinha alguma coisa errada nessa história de "chamar a atenção". Foi só depois de ler sobre a "atenção em si", em livros e periódicos de cognição, ergonomia e percepção visual, que eu cheguei à conclusão de que não tinham me contado tudo.

Pra responder essa questão sobre cores que atraem, precisamos entender o que é a atenção e como ela se relaciona com a percepção visual. (Antes, um aviso: se você acha que já sabe tudo sobre cor e percepção, não precisa ler o artigo, ele não tem nenhuma novidade pra você).

O que é a atenção?

A atenção é o processo cerebral em que nos concentramos seletivamente em um aspecto do ambiente enquanto deixamos outros de lado.

Antes de prestar atenção em algo, é preciso senti-lo, captá-lo com nossos sentidos. No entanto, visto que nosso cérebro é limitado, ele não reage "a todos os estímulos que recebe", seja uma cor vermelha, amarela ou qualquer outra. Se não fosse assim, o cérebro entraria em colapso, dada a quantidade absurda de estímulos que chegam a nós. Autores como Ornstein (1986) chegam a dizer que diariamente recebemos bilhões de estímulos.

Por isso, o cérebro desenvolveu a chamada seleção perceptiva, ou seja, as pessoas atendem apenas a uma pequena porção dos estímulos a que são expostos. Logo, usar vermelho não é garantia de que algo vai chamar mais ou menos atenção, pois a pessoa pode simplesmente ignorar essa cor.

Mas digamos que o vermelho foi uma das cores que a percepção detectou. Isso significa que ela irá chamar mais a atenção em relação às demais cores (ou comprimentos vísiveis da luz branca)? Não necessariamente.

Visão antiga

Essa idéia de que o vermelho "chama mais a atenção" reflete uma visão antiga, pavloviana, passiva, sobre o comportamento humano, do tipo "ligue o botão A e acontecerá a reação B" ou "use a cor X e o cérebro fará Y". Esse tipo de pensamento ignora o fato de que a percepção é um processo ativo, que é afetado por filtros baseados nas nossas experiências anteriores e na cultura.

Nem tudo é percebido

Um desses filtros é chamado de vigilância perceptiva, ou seja, as pessoas tem uma tendência a perceber estímulos que se relacionam com suas necessidades presentes. Se uma pessoa precisa encontrar um objeto cuja cor ele sabe que é amarela (uma caixa de Maizena, num supermercado, por ex.) ele pode simplesmente ignorar objetos de cor vermelha e sequer prestar atenção nela. O mesmo acontece quando procuramos um livro verde na estante ou um link azul numa página de Internet. Nossa necessidade filtra os estímulos e nos faz reagir apenas aos que nos interessam.

Outro filtro utilizado pelo cérebro é a defesa ou distorção perceptiva. Isso significa que as pessoas vêem o que elas querem ver. Esse fenômeno explica porque nem sempre as pessoas interpretam nossas mensagens visuais da maneira como gostaríamos, mas sim do jeito que elas bem entenderem. Nesse processo de distorção, o uso do vermelho não garante que alguém vai selecionar esse estímulo e muito menos prestar atenção nele. Os interesses e necessidades individuais tem papel dominante, independente do uso de uma cor vibrante.

Por último, um fator que questiona essa supremacia da cor X ou Y é a adaptação, ou seja, o grau em que uma pessoa continua notando um estímulo com o passar do tempo. No processo de adaptação, as pessoas simplesmente podem deixar de prestar atenção a um estímulo, ou cor, só porque ela ficou muito familiar. Isso também pode ser chamado de "habituação", que é quando um estímulo perde força. Os psicólogos detectaram vários fatores que podem gerar adaptação, como a intensidade do estímulo, duração, discriminação, exposição e relevância.

Isso quer dizer que a cor não tem impacto nenhum na nossa atenção?

Sim, possui, mas ela não trabalha de maneira isolada. É a cor, combinada com outros fatores do ambiente e do contexto, que podem atrair ou afastar a atenção. Em geral, os estímulos que são diferentes de outros ao redor tem mais chance de serem notados. Isso pode ser obtido com o tamanho, a cor, a posição ou a simples novidade (aparecer em um lugar inesperado). Utilizar um azul na embalagem, numa categoria de alimentos em que todas as embalagens são vermelhas, pode ter um efeito psicológico atrativo muito mais forte.

Conclusão

Logo, não é a cor vermelha que vai chamar a atenção e sim esse estímulo em relação a outros fatores como o interesse da pessoa, a quantidade de vezes em que ela foi exposta antes àquela cor, quais cores estão no ambiente ao redor, qual a proporção da área vermelha - é um ponto vermelho ou um metro quadrado? -, qual a relação pessoal que o indivíduo tem em relação ao vermelho, em que contexto a pessoa se encontra, que necessidade ela tem no momento, etc.

Muitos designers tem essa consciência, e sabem que essas receitas prontas de design poupam tempo, mas não resolvem o problema. Infelizmente, discutir esses temas é motivo pra arrumar briga, pois pra muita gente esses mitos são tabus, coisas sagradas que não podem ser tocadas. Quem sabe, com este artigo, elas se dêem conta de que as coisas não são tão simples como parecem, e que vale a pena ir mais a fundo nessas questões.

Referências

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Ornstein, R. (1986) The Psychology of Consciousness (1986). 4a edição. Penguin Books.

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Adequação retórica da face tipográfica

2008-05-26T13:36:00.001-03:00

Introdução

Escolher a face tipográfica é uma das tarefas mais complexas e importantes enfrentadas por um designer da informação. Notadamente, a escolha da face tipográfica é um importante aspecto tangível não apenas em documentos mas em outros projetos de design como identidade visual, embalagens, websites, sinalização, dentre outros (THANGARAJ; OMAN e COOK, 1990; BRINGHURST, 1992; ROGENER, POOL et al., 1995; SCHRIVER, 1997; GOBÉ, 2001; CHILDERS e JASS, 2002; SPIEKERMANN e GINGER, 2003).

São muitos os fatores que influenciam essa decisão, como a adequação ao objetivo comunicacional, gênero, processo reprodutivo, condições de visualização, níveis de informação, idioma, contexto histórico, legibilidade, além do alinhamento retórico ao discurso da mensagem (BRINGHURST, 1992; SCHRIVER, 1997).

A adequação retórica, assim como os demais fatores, há muito tempo é objeto de pesquisas, identificadas sob palavras chaves como rhetorical typography, typeface persona, typeface suitability, text personas, typeface personality e assim por diante (WALLER, 1987; TRUMMEL, 1988; DIGIOGIA, 1995; LUND, 1999; BRUMBERGER, 2003b; a; BRUMBERGER, 2004; MACKIEWICZ e MOELLER, 2004; ARDITI e CHO, 2005).

Para Schriver (1997), não basta fazer um documento legível. A segunda característica importante para uma boa escolha de tipo é a adequação retórica, ou seja, a relação entre a face tipográfica, o propósito do documento, seu gênero, a situação e as necessidades, desejos e objetivos da audiência. Isso é importante para que a tipografia influencie a maneira como os leitores percebem, organizam e memorizam o conteúdo dos documentos.

Muito se fala sobre a escolha apropriada da face tipográfica, levando-se em conta os diferentes fatores da comunicação, mas uma das mais difíceis decisões recai sobre o valor semântico, no que diz respeito ao significado ou personalidade da forma da letra (SCHRIVER, 1997). A dificuldade vem do fato de ser um fator subjetivo, de difícil mensuração.

Pesquisas sobre personalidade tipográfica

Já faz tempo que se estuda a personalidade das letras. Dentre os primeiros estudos estão Poffenberg e Franken (1923) que avaliaram 29 faces e Brinton (1961) que utilizou a técnica do diferencial semântico para verificar a percepção por parte de grupos de experts e amadores.

Depois deles, diversos livros e artigos sugerem que determinadas faces possuem personalidades, tons ou vozes próprias e que é tarefa do designer decidir qual delas se alinha com o objetivo retórico do discurso tipográfico (WALKER, SMITH et al., 1986; TRUMMEL, 1988; BRUMBERGER, 2003b; a; BRUMBERGER, 2004; MACKIEWICZ e MOELLER, 2004). Esses estudos tentaram demonstrar que os leitores tem consciência e habilidades para fazer julgamentos acerca da adequação da face tipográfica (BRUMBERGER, 2003a). Dentre esses estudos, Jan Tschichold (1991) defendia que diferentes faces tipográficas tinham personalidades diferentes e que o caráter do tipo deveria combinar com o caráter do texto verbal.

Outros ainda argumentam que a linguagem visual da tipografia e outros elementos podem oferecer uma textura visual, tom e clima e que a linguagem sugere uma instância retórica: séria, conversacional, depressiva, energética, altamente técnica ou amigável (KOSTELNICK, 1990).

Até mesmo a defensora da “transparência tipográfica”, Beatrice Warde, em seu livro “The Cristal Goblet”, se contradiz ao reconhecer a força retórica do tipo quando diz: “Monte uma página em Fournier em oposição a outra em Caslon e outra em Palatino e será como se você tivesse ouvido três diferentes pessoas fazendo o mesmo discurso” (WARDE, 1956). Se a transparência do tipo fosse possível, essa contaminação retórica não ocorreria.

A pesquisa de Eva Brumberger

Num artigo de 17 páginas, intitulado “The Rhetoric of Typography: The Persona of Typeface and Text”, Eva Brumberger (2003b), faz uma tentativa de demonstrar que 15 diferentes faces tipográficas continham uma dimensão semântica própria, e que conhecê-las seria uma ferramenta para designers tomarem decisões sobre adequação retórica do tipo.

O método que Brumberger utilizou, tinha como objetivo investigar se os leitores associavam CONSISTENTEMENTE atributos de personalidade para faces tipográficas específicas.

Deficiências da pesquisa sobre personalidade do tipo

No entanto, ela mesma reconhece que o objetivo da pesquisa não era esgotar o assunto, mas servir de base para pesquisas futuras. E novas pesquisas vão ser realmente necessárias, pois o trabalho de Brumberger tem diversas deficiências e se baseia em premissas que já foram questionadas cientificamente.

A primeira deficiência do artigo refere-se ao argumento de que faces tipográficas tem personalidades particulares, CONSISTENTEMENTE associadas ao tipo. No entanto, Brumberger não deixa claro que essa personalidade não é consequência da face tipográfica e sim do seu uso dentro de um experimento controlado, em condições que não refletem uma situação real de uso. Ela mesma diz no seu artigo que “este estudo não visa simular uma situação típica de leitura” (BRUMBERGER, 2003b). Prova disso é que as amostras de faces tipográficas utilizadas nessa pesquisa mostravam o alfabeto completo (em caixa alta e baixa), com números e a frase “A quick brown fox jumped over the lazy dog”, que usa todas as letras do alfabeto. Essa situação de leitura não é comum, pois raramente todas as letras do alfabeto são encontradas juntas e dispostas na ordem alfabética. Portanto, não possui validade ecológica.

Além disso, todas as letras da amostra tinham o corpo 14 como referência. Isso também é um problema, visto que o corpo não mede a face tipográfica e sim a altura do tipo (SCHRIVER, 1997). Uma letra do tipo Script tem tamanho visual relativo bem menor do que uma letra não-serifada e isso é uma variável que pode interferir na atribuição de “personalidade”, configurando falta de validade interna na pesquisa.

Além do problema de validade interna e ecológica, a pesquisa de Brumberger tem uma deficiência conceitual: a forma das letras não encerra significado em si, como se fosse uma caixa que armazena sentimentos. O cérebro não julga o discurso tipográfico através da forma das letras e sim pelas relações no discurso, afetadas pelo gênero do objeto avaliado (BARRY, 1997; HOFFMAN, 1998).

As coisas não significam

O significado não está nas palavras, nem nas faces tipográficas, ele está nas pessoas (BERLO, 1929). E esse significado é construído segundo o contexto, de modo que cada situação pode modificar completamente a voz ou personalidade do signo. Não são as partes isoladas que conferem significado à forma e sim suas relações com o contexto, tanto no nível interno do objeto, quanto nos níveis fora dele, que incluem contexto cultural, fisiológico, cognitivo etc (SIQUEIRA, 2006). Como disse Fernando Pessoa, “o que vemos não é o que vemos, senão o que somos” (PESSOA, 1982).

Por essa razão, uma mesma face tipográfica, como por exemplo a Univers (Adrian Frutiger), pode ter “personalidades” diferentes, ora numa amostra em que aparece isolada de outros elementos, ora dentro de um layout repleto de outros fatores visuais como cor, fotografias, ruídos etc. Isso demonstra que a “personalidade” não pertence à face tipográfica e sim à relação dinâmica que surge num contexto de uso real. Isso é, em outras palavras, o que os gestaltistas chamavam de “todo maior que a soma das partes” (BARRY, 1997).

Julgamento inconsciente se baseia no todo

Não bastasse isso, o julgamento sobre a personalidade e adequação retórica de um tipo é feito muito antes da consciência, através da amídala cerebral. O neurocientista Joseph Ledoux demonstrou que milésimos de segundos antes de percebermos conscientemente alguma coisa, não apenas compreendemos inconscientemente o que é, mas decidimos se gostamos ou não dela. O inconsciente cognitivo apresenta à nossa consciência não apenas a identidade do que vemos, mas uma opinião ou julgamento sobre o que vemos (TISKI-FRANCKOWIAK, 2000). Essa opinião ou atribuição de uma “personalidade” tipográfica, quando vemos a forma de um determinado tipo de letra, é resultado do processo global perceptivo e não apenas da face tipográfica.

Efeito aura e a inferência sobre a personalidade

Outro fator que prova que a personalidade não é resultante apenas da forma tipográfica e sim da soma total de estímulos presentes no contexto, é o “efeito aura” (halo effect). Esse efeito foi estudado pelo psicólogo Edward Thorndike que descobriu nos humanos essa “tendência a fazer inferências sobre traços específicos, com base em uma impressão geral”. Shriver (1997) define o efeito aura como “a tendência de uma pessoa a superestimar ou subestimar a performance de uma pessoa, serviço ou produto com base em informações prévias, que tendenciam o julgamento”.

O efeito aura é um jeito de a mente criar e manter um quadro coerente e consistente para reduzir a dissonância cognitiva. Além disso, tem a função heurística, ou seja, “é uma regra prática que as pessoas usam para fazer suposições sobre coisas que são difíceis de acessar diretamente”. Conforme Rosenzweig, “não é tanto o resultado de uma distorção consciente quanto a tendência humana natural para traçar juízos sobre coisas abstratas e ambíguas com base em outras que são mais evidentes e aparentemente objetivas” (ROSENZWEIG, 2008).

Uma das consequências práticas do efeito aura acontece quando alguém olha um layout e é questionado sobre a “personalidade” da face tipográfica e o cérebro usa a impressão global do contexto para inferir essas características. Desse modo, dizer que o tipo Helvetica é mais “neutro” e o tipo “Script” é mais informal não condiz com esse comportamento. Uma mesma face tipográfica colocada em diferentes contextos, é afetada por “auras” diferentes, contaminando a impressão que se tem do tipo de letra.

Conclusão

Logo, atribuir significados permanentes ou uma personalidade a faces tipográficas específicas desconsidera a forma relativa como o processo perceptivo opera. Por isso, futuras pesquisas sobre adequação retórica deveriam avaliar a percepção tipográfica em contextos diferentes para estimar a forma como outros fatores visuais interferem na atribuição de significados.

Referências

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Warde, B. The Crystal Goblet: Sixteen Essays on Typography: World Pub. Co. 1956

Análise crítica da visão dicotômica de representação

2008-05-22T18:51:00.001-03:00

Introdução

A representação da realidade é um importante instrumento de comunicação para os designers gráficos e de informação. Alguns modelos tentam dar conta da classificação desses diferentes modos de representação. Um modelo é o semiótico, baseado na iconicidade e similaridade. Num artigo publicado em 2001, no Information Design Journal, Elzbieta Kazmierczak defende que a representação por diagramas, embora seja abandonada desde cedo, no desenvolvimento das crianças, é superior. Segundo ela, a imitação que domina a cultura Ocidental está fundamentada na ênfase inadequada sobre a aparência, que desvia a atenção do que realmente importa, que é a essência. O texto a seguir demonstra que esse juízo de valor é precipitado e que a dicotomia entre imitação e representação é insuficiente para descrever o espectro contínuo da visualidade.

Tipos de representação

Segundo Kazmierczak (2001) temos duas formas principais de visualização: a arte imitacional e a não-imitacional, sendo que uma delas é materializada através de imagens e a outra por diagramas. Essas definições estão alinhadas com a classificação peirceana onde as imagens são ícones que representam qualidades visuais imediatas e os diagramas são ícones que representam relações estruturais (KAZMIERCZAK, 2001).

Outra distinção referente à imagem e diagrama, é que a primeira é usada para imitar a realidade e o último para representá-la. A imitação viria da tradição Aristotélica, em que a função da arte é o puro mimetismo, uma simples descrição da aparência da realidade. (KAZMIERCZAK, 2001).

Ao invés de imitar, designers de informação e designers gráficos usam diagramas para representar as relações dentro da realidade, tornando aparentes as relações lógicas e estruturais, antes invisíveis (KAZMIERCZAK, 2001).

Enquanto as imagens são ferramentas efetivas para modelar a realidade conforme a vemos, os diagramas são melhores para modelá-la conforme a entendemos. Por isso, diagramas requerem um alto grau de elaboração intelectual da realidade, ao contrário das imagens, que não tem essa exigência (KAZMIERCZAK, 2001).

Logo, a imagem, enquanto tipo de conhecimento advindo da realidade, é um agente de conhecimento visual. Já o diagrama é um agente de conhecimento conceitual, mais elaborado, portanto.

Imagem é inferior ao diagrama

Ao apresentar essa simples polarização entre imagem e diagrama, sob o ponto de vista semiótico, Kazmierczak (2001) faz parecer em seu artigo que o modo de representação literal é inferior ao modo diagramático, pois descreve apenas a aparência da realidade, ao invés de ir além, informando sobre suas relações.

Ela defende a superioridade dos diagramas, ao citar que as crianças começam a desenhar usando essas formas de representação da realidade, concentrando-se nas características e relações estruturais de um objeto, ao invés de focar na aparência imediata. Segundo ela, a maioria das crianças ocidentais, por volta da 5ª série, perdem o senso de encantamento com o desenvolvimento da forma, inclusive diagramas. Isso acontece quando comparam seus desenhos com o modelo cultural vigente e percebem que parecem estar falhando nas suas representações (KAZMIERCZAK, 2001).

Além de usar o comportamento infantil como defesa de sua tese, Kazmierczak usa a filosofia oriental como argumento. No Oriente, o paradigma que governa a representação é o diagrama, uma estética que se baseia em algo que não é a semelhança imediata com a realidade. Na cultura oriental, a aparência externa parece ter menos importância, sendo que as relações e a essência tem maior valor. Há uma oposição da regra ocidental do “mais e melhor” com o oriental “menos é melhor” (KAZMIERCZAK, 2001).

Diferentemente da cultura oriental, no Ocidente, a estética do realismo e a arte imitacional dominam a mídia e dirigem as expectativas do público em geral, levando a uma preocupação que enfatiza a aparência e define a imagem como um indicador da qualidade (KAZMIERCZAK, 2001).

Considerações sobre a visão semiótica de Kazmierczak

Entendemos que classificações semióticas são úteis no momento de estudar e analisar a realidade, e modelos taxonômicos servem para alinhar discursos e diferentes estudos sob as mesmas categorias, visando a economia de tempo e outros recursos.

No entanto, a semiótica, na tentativa de classificar conceitos e representações, descobriu que essa tarefa de reduzir o mundo a categorias não era tarefa fácil. O próprio Charles Peirce escreveu mais de 70.000 manuscritos (além dos que se perderam) na tentativa de sistematizar sua classificação, e não concluiu sua obra (NETTO, 1999). Isso pode ser explicado em parte pelo fato de que no mundo real as diferenças entre as coisas, idéias e conceitos não é tão simples assim.

O problema no artigo de Kazmierczak começa no uso do termo “representar” para diagramas e “imitar” para imagens, como se fossem ações de naturezas diferentes. A visualização da realidade se expressa em ambos os casos sob a forma de representação, sendo que o que muda é o grau de mimese e o objeto representado. A imitação que os artistas fazem da realidade, na forma de imagens também “representa”, do mesmo modo como os diagramas. Portanto, essa distinção entre imitação e representação para designar as formas de visualização parece inadequada e ambígua.

A separação entre “aspecto visível” e “estrutura inerente”, representados pela imagem pelo e diagrama, respectivamente, perde sentido quando se analisa a própria concepção de forma, que sempre inclui a estrutura (ALEXANDER, 1971; OSTROWER, 1987; WONG, 1998). Ou seja, quando um artista representa e descreve a realidade, a estrutura essencial dela está contida na imitação.

A forma resultante do processo de imitação, não é um processo passivo e, segundo Kazmierczack, desprovido de trabalho intelectual. Assim como o diagrama, a imagem é resultado de várias escolhas diante de tantas outras possibilidades de ordenação espacial. Essas decisões vem de processos de interpretação do meio físico e cultural, de necessidades, desejos, domínios de técnicas e tecnologias que viabilizam esses objetos (SIQUEIRA, 2006). Mais do que representar a realidade aparente, representa a condição humana.

Não bastasse o termo falho, para diferenciar imagem e diagrama, essa dicotomia sugerida pela autora não é real. O modelo mais próximo de representação da realidade refletiria uma gradualidade e não um cenário de pólos opostos e contraditórios.

Uma tentativa de descrever esse gradiente de representações, foi feita por Moles (1969) numa sequência crescente entre a imagem até diagrama, dando-lhe o nome de grau de iconicidade. Segundo ele, este grau liga-se em grande parte com a semelhança da imagem que é apresentada com o elemento icônico. O grau de iconicidade seria o oposto do grau de abstração, sendo inversamente proporcional. O grau de abstração refere-se à propriedade que uma imagem tem de descrever o mundo real, fazendo uma síntese dele.

O grau icônico pode variar entre dois extremos, que começam na representação concreta e vão até a abstração total, que é um signo que não tem relação nenhuma com o objeto representado, a não ser através de convenções culturalmente determinadas.

Num projeto de cartaz, Moles exemplifica de que maneira os designers aplicariam uma escala de iconicidade ou de abstração (veja Tabela 1) (MOLES, 1969). Ao invés de reduzir as representações a uma dicotomia simplória, ele se aproxima mais do contexto real, em que as descrições do mundo não são preto e branco, e sim uma mistura de tons, onde é difícil determinar onde eles começam e terminam.

Tabela 1. Extrato da escala de iconicidade adaptada ao cartaz. Escala de abstração crescente (MOLES, 1969).

Nº	Definição	Critério	Exemplo
0	O próprio objeto	Reduçao eidética no sentido de Husserl	O objeto de uma encenação teatral, a exposição, a vitrina da loja
1	Modelo 2D ou 3D	Cores e formas realistas, variações de escala, materiais arbitrários	Mostra factícia
2	Projeção 2D ou 3D	Cores e materiais simplificados em função de critérios lógicos	Fotografias realistas em cores
3	Foto P&B ou irrealismo das dimensões	Projeção e perspectiva rigorosas, meias-tintas, sombra	Catálogos ilustrados, cartazes, anúncios
4	Desenho ou fotografia, perfil salientado	Operação visual do universo aristotélico, conceito de corte e isolamento, conceito de cofre de jóias ou pedestal, ausência de gravidade, continuidade do contorno e fechamento da forma	Fotografias solarizadas, prospectos com cortes de fundo etc.
5	Esquema anatômico de construção	Abertura do envoltório, respeito da topografia arbitrária dos valores, quantificação dos elementos e simplificação	Corte anatômico de um motor de automóvel, carta geográfica, corte de uma máquina de lavar
6	Vista explodida, as peças são isoladas mas ficam em sua direção relativa	Disposição em perspectiva das peças segundo suas relações de vizinhança, demonstração de uma ligação ou de um encaixe	Cartaz de argumentação técnica, cartaz relativo a uma família homogênea de objetos
7	Esquema de princípio, realizado com símbolos	Substituição dos elementos por símbolos normatizados, passagem da topografia à topologia, geometrização, sintaxe de uma linguagem	Plano esquematizado do metrô, publicidade que apela para a pretensão de tecnicidade do espectador
8	Organograma ou esquema de bloco	Os elementos são caixas negras funcionais, ligadas por flechas ou conexões segundo uma análise das funções	Organograma de uma empresa, cartaz político, argumentação de organização ou de ligação

Não bastasse a sua visão reducionista, Kazmierczak demonstra ainda juízo de valor em seu artigo, na medida em que defende a superioridade dos diagramas em relação às imagens. Segundo ela, crianças deveriam continuar desenhando diagramas e representando relações estruturais, ao invés de apenas mimetizar a aparência da realidade, e o ocidente seria beneficiado se seguisse o modelo oriental que enfatiza o “interior” e não o “exterior”.

Essa dicotomia lembra a antiga discussão sobre a superioridade do conteúdo versus forma, espírito versus corpo, visível versus invisível e o temporário versus o eterno da filosofia de Platão (PLATÃO, 2000). No entanto, conforme já se demonstrou, a distinção entre o interior e exterior, conteúdo e forma, não se aplica, visto que a forma também é conteúdo, assim como um diagrama também é imitação, só que em grau menor, e com foco em relações subjacentes e nem sempre tangíveis.

Talvez a intenção da autora, ao criticar a mimese imediata da realidade aparente, fosse questionar o comportamento fetichista da sociedade, que “adere” aos objetos significados e características que não fazem parte da sua essência “inerente”, num viés similar ao de Cardoso (1998). Sob esse ponto de vista, faria sentido fazer uma contraposição entre essência invisível e aparência visível. Mas a crítica não deveria ser contra a imitação do que se vê, mas o valor que se dá ao tangível.

Kazmierczak também argumenta que a ênfase na aparência externa seja cultural e, em parte, ditada pela mídia ou pela sociedade. No entanto, há pesquisas que demonstram que a preocupação com o lado exterior pode ser muito menos cultural e sim biológica. Um bebê nasce com preferências sobre a visualidade e faz julgamentos sobre a aparência imediatamente quando vê algo digno de atenção (ETCOFF, 1999). Se a importância sobre o aspecto externo fosse algo imposto culturalmente, bebês não demonstrariam preferências sobre fatores tangíveis. Mas não é isso que acontece.

Conclusão

Portanto, embora reconheça-se que a realidade possa ser representada de diferentes formas, e que imagens e diagramas refletem as duas formas principais, a separação dicotômica entre “imitação da aparência” e “representação das relações” é simplista demais. Ter consciência sobre os estágios intermediários de representação, presentes entre esses pólos, é mais útil para o designer que pretende representar a realidade com finalidade instrumental, visando atingir objetivos de comunicação.

Referências

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Kazmierczak, E. A semiotic perspective on aesthetic preferences, visual literacy, and information design. Information Design Journal, v.10, n.2, p.176-87. 2001.

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Platão. Fédon; tradução de Maria Teresa de Azevedo. Brasília: UnB. 2000

Desafios na Definição e Mensuração da Legibilidade

2008-05-14T19:41:00.001-03:00

A ubiquidade da escrita é indiscutível. Somos uma sociedade verbal, dominada pelo verbal (KRESS e LEEUWEN, 1996). O uso da palavra escrita resolve vários problemas pra sociedade, ora como memória auxiliar, armazendo informações para futuros usos, ora como instrumento de comunicação, transmitindo informações efêmeras com o objetivo de dar apoio a tarefas. Serve ainda como ferramenta de dominação e expressão de poder, na medida em que os alfabetizados na escrita são encarados como mais aptos ou merecedores do comando social. Como disse Voltaire, “a pena é mais forte do que a espada”.

Mas a escrita também trouxe problemas já que escrever nem sempre é sinônimo de comunicação perfeita. Quando a escrita não é feita de maneira apropriada, visando atingir seu objetivo instrumental, surge toda sorte de consequências negativas.

LEGIBILIDADE E ESCRITA MÉDICA

Dentre essas consequências, podemos citar efeitos simples, como a mera falta de entendimento do texto, até danos à saúde, como no caso de uma escrita médica que leva à administração incorreta de medicamento, trazendo danos ao paciente.

Os legisladores brasileiros até tentaram evitar esse problema. No artigo 35, da Lei 5.991, de 1973, no item “a”, determina-se que somente “será aviada a receita que estiver escrita a tinta, em vernáculo por extenso e de modo legível” (BRASIL, 1973). O Código de Ética Médica, editado pela Resolução nº 1.246/88 do Conselho Federal de Medicina, no Capítulo III da Responsabilidade Profissional, artigo 39, ressalta que é proibido ao médico fazer receitas ilegíveis, obscuras e incompletas (FRANÇA, 1994).

Mas determinar que a escrita médica nas receitas seja “legível”, sem definir o que significa este termo ou qual o parâmetro que define o grau de legibilidade adequada, não resolve o problema.

FALTA DE CONSENSO NA DEFINIÇÃO

Mesmo entre os estudiosos não há consenso sobre o que é algo “legível”. A definição de legibilidade ainda é polêmica, com muitos conceitos diferentes (LUND, 1999). Se, entre especialistas, é difícil definir com precisão o que é legível, espera-se que entre leigos no assunto esse termo não transmita clareza.

Os primeiros estudos de legibilidade foram realizados no final do século 19 por Jean Anisson, sendo que ela foi objeto de preocupação de tipógrafos e designers gráficos por mais de 100 anos (SCHRIVER, 1997).

Dentre as definições que foram dadas pra legibilidade, Tinker (1963) afirmou que ela se refere à “percepção de letras e palavras, e a leitura de material textual contínuo”. Ele ainda disse que as formas das letras precisavam ser discriminadas, as formas características das palavras deviam ser percebidas e o texto contínuo deveria ser lido de modo preciso, rápido, fácil e com entendimento. Mas mesmo ele, especialista em estudos da leitura, usou o termo “leiturabilidade”, em estudos anteriores, para definir o que depois ele chamaria de legibilidade.

Aldrich e Fennell (1991) afirmam que um texto legível é aquele que é suficientemente grande e diferente para que o leitor discrimine entre palavras individuais e letras. Já um texto “readable”, é aquele que pode ser lido facilmente, de modo convidativo e prazeiroso para os olhos. O texto pode ser legível, mas se o leitor ficar entediado e cansado, o designer não terá obtido a máxima leiturabilidade (readability).

Zuzana Licko argumenta ainda que legibilidade tem a ver com o hábito ou seja, que as pessoas lêem melhor e mais rápido aquilo que estão acostumadas a ler. Se a forma das letras é muito excêntrica mas as pessoas tem o hábito de ler essa forma, a legibilidade não é afetada. Com isso, defende a idéia de que não importa quão complexa seja o tipo de letra, é apenas uma questão de tempo até que nos acostumemos com ela e então se torne “legível” (Emigre, 1990).

Já Gribbons (1993) diz que a legibilidade é definida Segundo 3 critérios: velocidade de leitura, fadiga visual e o nível de compreensão. Ele ainda separa a definição em dos tipos: legibilidade fisiológica (habilidade do leitor em perceber e decodificar um tipo de estilo de letra) e legibilidade estrutural (o uso da tipografia para comunicar a estrutura da informação.

FALTA DE VALIDADE ECOLÓGICA E INTERNA

Mas a falta de definição sobre legibilidade está relacionada às fraquezas presentes nas pesquisas que tentaram mensurá-la de forma objetiva.

Conforme Kinross aponta, a pesquisa sobre tipografia sofre pela falta de validade ecológica, ou seja, seus resultados não se aplicam em condições reais de leitura. Muitas das pesquisas feitas se baseavam no reconhecimento de letras isoladas, ao invés da inclusão em palavras ou em passagens de texto (KINROSS, 1992). Dentre as técnicas que ignoram o contexto de leitura estão a velocidade de percepção, perceptibilidade à distância, perceptibilidade na visão periférica, visibilidade, piscada reflexo, fadiga na leitura, movimentos dos olhos (TINKER, 1963).

Alguns pesquisadores que estudaram a legibilidade geralmente estudavam um fator sem perceber como ele se relacionava com outros dentro do contexto (SCHRIVER, 1997; LUND, 1999; ARDITI e CHO, 2005). O único contexto que interessava era saber se havia luz suficiente na sala para ver as formas das letras.

Embora não haja consenso sobre o que seja legibilidade ou mesmo sua mensuração, os pesquisadores concordam que as características tipográficas devem ser ajustadas com responsabilidade e que elas são interdependentes ou seja, são relacionadas entre si (WROLSTAD, 1970).

FATORES QUE AFETAM LEGIBILIDADE

Dentre essas características que afetam a legibilidade tipográfica estão: o interesse pelo texto, o conhecimento prévio da informação, a forma das letras, o tamanho das letras, a largura da linha, o espaço entre palavras, entre letras, entre linhas, o layout da página, o contraste figura fundo, a qualidade de impressão, dentre outros (WROLSTAD, 1970). A forma das letras, neste caso, é apenas um dos fatores que importa. Além disso, ela é um fator periférico no processo de leitura. Outros fatores como a “velocidade de pensamento”, que é um fator cognitivo, tem mais importância na leitura do que apenas o formato das letras e sua distintividade (CARVER, 1992). Wright pensa o mesmo, quando diz que os processos de informação ligados à informação sensorial na página impressa, são dominados por níveis de análise mais altos, conceituais e interpretativos (WRIGHT, 1978).

LEGISLAÇÃO SEM EFEITO

Portanto, a indefinição do termo “legível” e a falta de parâmetros que permitam descrever o quão legível um texto é, permitem avaliar como inócua a legislação que obriga médicos a escreverem de forma “legível” e clara.

Do ponto de vista dos médicos, legível é aquilo que pode ser lido. Como eles sempre conseguem ler a própria letra, então sua letra se encaixa na exigência da legislação médica.

Ao indicar que a única característica desejável de uma receita médica é a “legibilidade”, a legislação comete vários equívocos, tais como:

· Acreditar que a única qualidade necessária restringe-se à presença de legibilidade;

· Ignorar a qualidade realmente importante, que é a compreensibilidade, cujo teste só será feito numa situação real de leitura, com o farmacêutico lendo sua receita;

· Ignorar o fato de que a compreensão é dependente de uma série de fatores como: as experiências prévias de quem lê, a qualidade linguística, o processo de confecção da receita, o contexto de leitura, a estética, a credibilidade do médico, o valor de leitura, a leiturabilidade (incluindo estrutura da receita, retórica gráfica, aspectos perceptivos) e, apenas perifericamente, a legibilidade da forma da letra.

Apontar a legibilidade como único fator importante, para garantir o cumprimento da ordem prescritiva, torna a legislação hermética, uma caixa-preta, que não ajuda os médicos a avaliarem se sua prática se enquadra dentro do esperado e do necessário para garantir a segurança da comunicação no sistema de saúde.

Referências

Aldrich-Ruenzel, N. e J. Fennell, Eds. Designer’s Guide to Typography. New York: Watson-Guptill Publicationsed. 1991.

Arditi, A. e J. Cho. Serifs and font legibility. Vision Research, v.45, n.2005. 2005.

Brasil. Ministério da Saúde. Lei nº 5991, de 17 de dezembro de 1973. Estabelece o controle sanitário do comércio de drogas, medicamentos, insumos farmacêuticos e correlatos. Diário Oficial da República Federativa do Brasil, Brasília, 19 dez. 1973.

Carver, R. Reading rate: theory, research, and practical implications. Journal of Reading, v.36, n.2. 1992.

França, G. Comentário ao código de ética médica. Rio de Janeiro: Guanabara Koogan. 1994. 175 p.

Gribbons, W. Information Design: A Human Factors Approach to A New Typography. International Professional Communication Conference, 1993. p.

Interview with Zuzana Licko. Emigre 1990.

Kinross, R. Modern typography: An essay in critical theory. London: Hyphen Press. 1992

Kress, G. e T. van Leeuwen. Reading Images - The Grammar of Visual Design. London: Taylor & Francis Group. 1996

Schriver, K. A. Dynamics in document design: John Wiley & Sons. 1997

Tinker, M. A. Legibility of print: Iowa State University Press, Ames. 1963

Wright, P. Feeding the information eaters: suggestions for integrating pure and applied research on language comprehension. Instructional Science, v.7. 1978.

Wrolstad, M. Methods of research into legibility and intelligibility. In: J. Dreyfus e R. Murat (Ed.). Typographic Opportunities in the Computer Age. Prague: Typografia, 1970. Methods of research into legibility and intelligibility, p.36-41

2007-12-22T16:26:00.000-03:00

Conhecimento como ferramenta no planejamento de marketing

"Conhecimento e poder são um" - Francis Bacon

Um princípio que é apontado pelo filósofo medieval Roberto Grosseteste, e é reconhecido por quase todos os representantes das ciências naturais, é o de que a natureza é uniforme, ou seja, as formas são sempre idênticas no seu funcionamento (KOYRE, 1973, p. 68).

Segundo EPSTEIN (2005), o contrário de um mundo uniforme é um mundo caótico, que não tem como ser descrito pela ciência, pois em termos de Teoria da Informação, um mundo caótico exibe a máxima variedade possível, e por isso, demanda a máxima quantidade de informação para ser descrito. Mas por ser uniforme, a natureza permite que a ciência localize e identifique essas regularidades.

Quando a ciência descobre essas regularidades sobre o ambiente natural e social, isso permite o exercício do poder sobre outros indivíduos ou grupos, incluindo grupos econômicos como as empresas, instituições, corporações, etc. DEUTSCH (1979) diz que "no decurso da história tem acontecido que quando um homem aumenta seu poder sobre a natureza, ele é capaz de usar este poder como um meio de aumentar o seu próprio poder sobre outros homens".

Tendo isso em mente, podemos afirmar que empresas com maior capacidade de ciência, saber, apreensão de conhecimento, tem mais poder. Esse poder se manifesta nas relações de troca, tendo consequências sobre a obtenção de resultados, inclusive o lucro. O contrário também é verdade: a ausência de conhecimento enfraquece as organizações, diminuindo sua influência e reduzindo seus resultados.

Para as organizações, qual o conhecimento importante para a obtenção de poder?
Podemos elencar os fatores políticos, econômicos, sociais e tecnológicos.

Fatores políticos referem-se a questões regulamentares que afetam a linha de seu produto (isto é, questões ergonômicas e as regras regulamentares atuais), aspectos legais como patentes e direitos autorais ou apenas o atual ambiente político.
Fatores econômicos referem-se às forças financeiras atuais que agem no seu mercado-alvo. Atualmente estamos em recessão? O mercado de ações está em alta ou em baixa?
Fatores sociais referem-se a mudanças nas tendências sociais, modismos ou grupos demográficos que afetam o seu mercado-alvo e suas opiniões atuais. Isto pode incluir mudanças nos hábitos de compra, por exemplo, como o aumento das compras via internet ou em super shopping centers. Também pode ser o envelhecimento das pessoas no seu mercado-alvo ou o crescimento populacional no grupo acima dos 50 anos.
Fatores tecnológicos incluem todas as mudanças tecnológicas que afetam seu produto, seu mercado ou seus esforços de coleta de informações sobre esse mercado. Isto inclui a internet, comunicações sem fio, aparelhos eletrônicos portáteis e tudo ligado à tecnologia que afeta o seu produto ou serviço.

Esses quatro fatores, são fontes de informação que refletem as ameaças e oportunidades para a organização.

A importância da pesquisa na obtenção de conhecimento e poder
A forma como as empresas podem descobrir "regularidades" e outras informações sobre os fatores políticos, econômicos, sociais e tecnológicos, ameaças, oportunidades, pontos fortes e pontos fracos, é através de ferramentas de geração de conhecimento, baseadas em processos de coleta de dados e posterior análise. Essas ferramentas se agrupam sob a forma de pesquisa.

A pesquisa é importante pois as informações que ela gera tem objetivo instrumental, ou seja, o conhecimento obtido é utilizado como ferramenta que permite tomar decisões estratégicas e aplicar táticas que transformem o planejamento em realidade sensível.

As informações obtidas na pesquisa se inter-relacionam e são complementares. Abaixo seguem algumas dessas relações:

Pesquisa e análise são fundamentais porque fazem você identificar o público-alvo de seu produto, bem como seus pontos fortes e fracos, ameaças e, mais importante, as oportunidades.
Conhecer as ameaças e as oportunidades que seu produto enfrenta ajuda você a estabelecer suas metas de venda com mais realismo.
O conhecimento de suas oportunidades, público-alvo e metas de vendas fornece as informações necessárias para que você estabeleça seus objetivos de mercado, aproveite as oportunidades e cumpra as metas de vendas.
O conhecimento de seus objetivos de marketing dará a você as informações necessárias para estabelecer o posicionamento, preço, distribuição e outras estratégias de marketing.
Ao estabelecer suas estratégias, você terá o mapa para definir os elementos táticos de seu plano de marketing, como publicidade, promoção, marca, embalagem, etc. Tudo o que você precisa para se adaptar ao mercado.
Depois de determinar seus elementos táticos, você pode definir seu elemento criativo, orçamentos e cronograma.

A simples posse de muita informação não garante resultados
CASTOR (2000) argumenta que "com base no pressuposto de uma análise exaustiva do maior número possível de variáveis ambientais, desenvolveu-se um pensamento relativamente simplista de que uma organização que contasse com um sofisticado sistema de coleta e tratamento de dados poderia conduzir seu destino, na medida em que, conhecendo minuciosamente o ambiente em que opera se transformasse em uma máquina de produção voltada para esses últimos." Além disso, "o excesso de informações pode ter um efeito tão nocivo sobre a capacidade de ação estratégica quanto sua escassez. Essa é uma síndrome que os críticos do planejamento empresarial chamam de paranalysis, a paralysis by analysis... Às voltas com a digestão de um grande número de dados, uma empresa pode se ver imobilizada, com receio de deixar de lado uma variável importante e não agir tempestivamente." completa ele.

HASELHOFF (1990, p.35), diz ainda que "não apenas as interfaces com o ambiente são, na prática, muito menos nítidas do que parecem na teoria, como – igualmente – as interpretações dos diferentes membros de uma organização sobre o ambiente não são necessariamente harmônicas; ao contrário, a dissenção e o conflito interno são características usuais nas organizações contemporâneas, o que leva a que um mesmo conjunto de informações mereça interpretações totalmente diversas por parte dos executivos da empresa." Ele conclui dizendo que "contar com um bom sistema cognitivo ajuda mas não resolve o problema de como antecipar as mudanças ambientais e antecipar-se a elas, agindo estrategicamente; para isso, é necessário muito mais, a começar por um trabalho de natureza política a ser desenvolvido para que a organização alcance um mínimo de harmonia em relação à forma como decide enfrentar os desafios externos (HASELHOFF, 1990, p.36).

CASTOR sugere algumas alternativas para evitar que os dados da pesquisa sobre o ambiente não se tornem inócuos, a saber:

a) uma maior ênfase nos processos políticos da empresa, tais como a busca de consenso, o gerenciamento de conflitos e a convergência de agendas e interesses particularísticos dos dirigentes, acionistas e demais stakeholders, visando reduzir os níveis de fricção interna e de entropia organizacional, ampliando dessa maneira a capacidade de intervenção estratégica da empresa;
b) a utilização de instrumentos mais expeditos de coleta e interpretação de dados e informações para reduzir os prazos de análise ambiental e evitar sua obsolescência;
c) a adoção de estruturas decisionais que permitam que a análise multidimensional e multidepartamental das informações ambientais coletadas substitua os processos rotineiros de análise seqüencial, propiciando, assim, ganhos de tempo consideráveis e o desenvolvimento de modelos holísticos de interpretação, em oposição aos modelos fragmentários que são a tônica nas estruturas convencionais.

Conclusão
O conhecimento sobre o ambiente tem papel essencial na definição das estratégias organizacionais, mas o fato de deter muitas informações sobre o ambiente não implica em utilidade prática e imediata, pois isso depende de outros fatores como o grau de harmonia dos grupos internos na interpretação das informações, a velocidade com que a análise ambiental é realizada, e o tipo de estrutura decisional presente. O excesso de informações pode congelar uma empresa, que sofre ataques enquanto lentamente tenta analisar o ambiente.

Mas isso não muda o fato de que a ausência da informação impede que sejam tomadas decisões importantes para a condução do negócio. Dentre essas decisões estão as metas de venda, objetivos de mercado, posicionamento, precificação, distribuição, que por sua vez afetam a implementação tática sob a forma de outras ferramentas de marketing como publicidade, propaganda, promoção, marketing direto, merchandising, dentre outras. E sem as informações sobre as demandas de ferramentas de marketing, é impossível definir com precisão a utilização dos recursos econômicos. Não se sabe quem vai ser contratado (pessoas), o que vai ser preciso (materiais), por qual valor (custos), em qual prazo (tempo). E uma empresa que não consegue gerenciar adequadamente recursos humanos, suprimentos, finanças e tempo definitivamente terá problemas, sendo a diminuição do poder um deles.

Referências
CASTOR, B., Planejamento Estratégico em Condições de Elevada Instabilidade. Revista FAE, Curitiba, v.3, n.2, p.1-7, maio/ago. 2000
DEUTSCH, M., K., The Nerves Government, New York, Free Press, 1966.
EPSTEIN, I. "Ciência, poder e comunicação" in DUARTE, J., BARROS, A. (Org.). Métodos e técnicas de pesquisa em comunicação. São Paulo, Atlas, 2005.
KOYRE, A. Études d´Histoire de la Pensée Scientifique, Paris, Gallimard, 1973.

Manifesto dos Sentidos

2007-12-20T11:27:00.001-03:00

“Defendemos a multiplicidade de experiências, o fim do design de objetos, o design de produtos, o design de peças gráficas. Projetemos, não as coisas, mas as experiências. Ofereçamos não apenas a ditadura da visão, mas acordemos para os oito sentidos do homem: visão, audição, olfato, tato, paladar, tempo, equilíbrio e a paixão.

Que os designers de gabinete libertem-se das correntes de seus cubículos informatizados e saiam para ver que o mundo aí fora não é feito em Coreldraw. Pregamos o fim da computação irresponsável e seus designers amestrados.

Defendemos um mundo onde os designers não somente abram os olhos, mas dêem as mãos, com outros que também querem trabalhar junto, como os mágicos, os dançarinos, professores de história, padeiros, engolidores de fogo, também as crianças.

Defendemos um design que não mostre o mundo, mas que ensine a olhá-lo.” - Ricardo Martins, UFPR, Maio de 2003

A polêmica do novo logo da Vale

2007-12-06T18:48:00.001-03:00

Recentemente a Companhia Vale do Rio Doce inaugurou sua nova identidade visual corporativa. No entanto, surgiu uma suspeita de violação de direitos autorais, pelo fato do novo símbolo da Vale ser muito parecido com de uma empresa calçadista chamada Vitelli.

Por que a Vale não precisa se preocupar com acusações de plágio, infração de direitos autorais, etc?

Simples.

Eu até posso ter 2 símbolos iguais, de 2 empresas diferentes, e isso não significa necessariamente um problema por várias razões:

SIGNIFICADO É INDIVIDUAL. Posso ter 2 símbolos iguais, mas se forem vistos por 2 pessoas diferentes, vou ter 2 significados diferentes.
SIGNIFICADO DEPENDE DE CONTEXTO. O significado não é dado pelo desenho isolado e sim pelo desenho em relação ao contexto total. Esse mesmo desenho da letra V estilizada, usado num sapato ou num site de mineradora recebem significados que se transformam.
SIGNIFICADO DEPENDE DE CULTURA. O que REALMENTE define o modo como um desenho ou símbolo gráfico adquire significado depende do público-alvo, da sua cultura, da sua expectativa emocional, do repertório de símbolos conhecido, das mensagens enviadas em paralelo na comunicação etc.
DESENHO NÃO É SISTEMA DE IDENTIDADE. O que a Vitelli tem é um desenho. O que a Vale tem é um Sistema de Identidade e são coisas BEM DIFERENTES. Uma empresa que depende de um único símbolo como manifestação da sua identidade tem um problema. A Vale fez certo, na medida em que seu Sistema de Identidade contempla um nome contextualizado, um geotipo (símbolo geométrico), um logotipo, uma família tipográfica personalizada, grafismos de apoio (as curvas e formas geométricas sinuosas que são usadas além do geotipo+logotipo), etc. Embora aparentemente simples, o grau de complexidade do sistema de identidade da Vale é muito superior ao da Vitelli, que não tem Sistema de Identidade do mesmo nível.
CONTEXTO COMUNICACIONAL É DIFERENTE. A Vitelli e a Vale tem tamanhos diferentes, verbas de comunicação diferentes, abordagem comunicacional diferente, contexto diferente, públicos de tamanhos diferentes, de modo que o efeito PRÁTICO da similaridade é irrelevante.
BRAND EQUITY É DIFERENTE. O objetivo da proteção legal dos elementos de marca (nome, logotipo, geotipo, etc) é evitar que uma empresa se beneficie indevidamente do brand equity de outra, obtendo benefício financeiro a partir do capital alheio. No caso da Vale, é ridículo imaginar que a 31ª maior empresa DO MUNDO (à frente da IBM, por exemplo) queira se beneficiar do brand equity da Vitelli, empresa que quase ninguém conhece ou tinha ouvido falar (ou seja, com brand equity inócuo). Por falar nisso, a Vitelli está sendo mais beneficiada então, com essa polêmica, pois ao menos agora os designers podem se interessar em comprar seus calçados, já que ela ficou famosa.

Crítica ao manifesto anti-design

2007-10-24T11:30:00.001-03:00

Em primeiro lugar, é elogiável a intenção do manifesto, na medida em que propõe uma reflexão crítica sobre o design. É bom quando alguém decide se posicionar e deixar de aceitar passivamente tudo que é imposto seja pelo mercado, faculdades, professores, políticos etc.

Visando colaborar para a discussão, faço aqui um contra-crítica ao manifesto.

Segundo o manifesto Anti-Design,

“Designers gostam de brigar, vivem na sua panelinha, são ignorantes em filosofia, são passivos, são ignorantes em design, são preguiçosos e só querem a prática, vivem pensando apenas numa abstração chamada “mercado”, são escravos do neoliberalismo, são escravos do modelo americano, lidam com abstrações como “mercado, design”, sem saber do que se tratam. Os estudantes de design também são conformados ou ignorantes. “Os designers” rejeitam a teoria, abraçam o tecnicismo, a prática. Eles não tem discussões teóricas com professores, só querem a prática. Os designers dependem do mercado. Sem o mercado, o Design perde identidade, pois professores ensinaram que se não vende e não tem propósito, é arte. Designers não refletem sobre o próprio design e isso gera a falta de reconhecimento da profissão. Quando surge um olhar externo, fora do modelo de design atual, ele não é ouvido pela maioria.”

Em primeiro lugar, que “designers” são esses? Estereotipar a figura do designer, dizendo que “os designers isso, os designers aquilo”, ou seja, todos são iguais, é ser simplista demais. Nem por um milagre ou incrível coincidência, seria possível encontrar um designer que fosse exatamente igual a outro em tudo. Portanto, generalizar dizendo que existe uma figura chamada “O Designer” é perigoso e coloca em dúvida qualquer afirmação que se faça sobre ele.

Em segundo, será que essas características de adoração à prática, rejeição da teoria, subordinação ao mercado e à política são características só dos “designers”? Sabemos que não. Médicos, capoeiristas, engenheiros, policiais, enfim, muitas profissões também padecem desse mal.

Esses comportamentos que são condenados pelo manifesto refletem menos um problema pessoal e mais um problema educacional, que nasce nas famílias, não só nas faculdades ou cursos técnicos.

Alguns designers brigam contra micreiros e publicitários, mas médicos também brigam com farmacêuticos, fonoaudiólogos brigam com médicos, engenheiros brigam com arquitetos que brigam com decoradores que brigam com as costureiras que fazem cortina em casa. E porque brigam? Não é porque são designers. É porque são seres humanos que sentem medo, ciúme, inveja ou simplesmente se sentem mais vivos quando entram numa disputa.
Alguns designers também são conformados e não criticam, devido a fatores culturais. O brasileiro é passivo. Desde o ensino fundamental, é ensinado a aceitar tudo que vem dos professores como lei. Levantar a mão e contradizer um professor merece apedrejamento nas faculdades, pois muitos brasileiros, sejam professores, alunos ou designers formados, tem dificuldade em aceitar a crítica e levam pro lado pessoal. Isso gera um ciclo perpétuo, onde eu não critico você, que também não me critica. E isso não é um problema só pros designers.
E a adoração à prática, seria um privilégio dos profissionais de design? Não. Que um raio caia na minha cabeça, se apenas os designers gostarem de “cursos práticos”. A rejeição à teoria tem raízes muito mais profundas do que se imagina. A ênfase no trabalho manual, o analfabetismo funcional e a dificuldade em escrever e interpretar textos, a deficiência didática dos professores, a urgência dos tempos, a lei natural do menor esforço, enfim, são muitos fatores que fazem o ser humano querer o caminho direto que leve à realização.
Com respeito à obediência ao mercado, isso também não é característica exclusiva dos designers. Essa sujeição capitalista está menos ligada à ignorância dos designers e sim a uma questão de sobrevivência imediata e subordinação econômica, onde quem detem o capital manda e quem precisa dele obedece. Obviamente, isso não agrada todo mundo, mas a forma de combater isso seria igualando o poder gerado pelo capital financeiro com o poder gerado pelo capital do conhecimento. Só que as instituições educacionais não conseguem isso e essa equalização não acontece. Resumindo, o buraco é mais embaixo, e esse descontentamento dos designers com a lógica capitalista neo-liberal não vai se resolver assim tão facilmente.

Sobre a relação do designer com a teoria, prática, política, consumo e tecnologia, vale a pena comentar aqui o excelente texto “O designer valorizado”, de Nigel Whiteley (in ARCOS: design, cultura material e visualidade. Rio de Janeiro: Programa de Pesquisa e Pós-Graduação em Design da Escola Superior de Desenho Industrial, out. 1998, v.1 n.1, p. 63-75).

Nesse texto de 1998, Whiteley propõe algo parecido com o que prega o Manifesto Anti-Design, quando propõe um modelo equilibrado de ensino do design que não seja totalmente excludente nem extremista, que atenda ao mercado sem ser um escravo dele. Ele diz:

Precisamos, para o próximo século, de designers criativos, construtivos e de visão independente, que não sejam nem ‘lacaios do sistema capitalista’, nem ideólogos de algum partido ou doutrina e nem ‘geninhos tecnológicos’, mas antes profissionais capazes de desempenhar seu trabalho com conhecimento, inovação, sensibilidade e consciência. Às escolas de design cabe a responsabilidade de fomentar essas qualidades no aluno, e não uma atitude de atender resignadamente às vicissitudes de um sistema consumista obcecado com lucros rápidos e com o curtíssimo prazo. As escolas e faculdades devem satisfações a toda a sociedade e não apenas àquelas empresas que empregam designers diretamente. O designer precisa ser formado para ser verdadeiramente profissional, no sentido em que fala a profissão médica, e para ter consciência de suas obrigações para com a sociedade como um todo e não apenas com os lucros do seu cliente. O designer precisa ser hipocrático, não hipócrita.

Pra finalizar, concordo com o manifesto, quando ele se posiciona contra fórmulas prontas da academia e contra os achismos dos designers. Mas acredito que isso não é um problema do design. Isso é um problema das pessoas. Portanto, o nome Anti-Design não reflete adequadamente a essência do manifesto, pois o que se deve combater não é o design em si e sim os mau designers.

Importância das marcas quando consumidores querem achar soluções

2007-09-15T10:55:00.001-03:00

Segundo o livro "Comportamento do consumidor e pesquisa de mercado" (Pinheiro et al), por trás do ato de comprar, encontra-se um importante processo decisório, composto por cinco estágios:

1. Reconhecimento do problema
2. Busca de informações
3. Avaliação de alternativas
4. Decisão de compra
5. Comportamento pós-compra

Ainda segundo este livro, depois de reconhecer um problema, nós queremos achar informações pra solucioná-lo. Essa informação pode ser achada através de uma busca interna (na memória pessoal) ou através de uma busca externa (fontes pessoais, públicas ou controladas pelo marketing). As fontes pessoais podem ser amigos, parentes; as públicas podem ser jornais, revistas especializadas, sites de informação; as controladas pelo marketing podem ser test-drives, degustações, conversas com vendedores, etc.

Kevin Keller, no livro "Gestão Estratégica de Marcas" demonstra que a busca interna para achar informações para a solução de problemas é afetada em grande parte pela lembrança da marca. Segundo ele, a lembrança da marca consiste no desempenho do reconhecimento da marca e da lembrança espontânea de marca.

Keller ainda explica que reconhecer significa lembrar-se de um contato prévio quando se é exposto à marca. Já a lembrança espontânea não depende da exposição física à marca, mas acontece quando o consumidor é exposto à categoria em questão, ou a um cenário de uso que exige uma solução pra um problema.

Ele ainda afirma que, quando se trata de "achar, buscar, lembrar" uma informação, produto ou serviço, a marca é importante por 3 motivos:

Aprendizagem: a marca afeta a tomada de decisões do consumidor;

Consideração: aumentar a lembrança da marca aumenta a possibilidade de que ela venha a se tornar um membro do grupo de consideração (conjunto de marcas consideradas para a compra);

Escolha: em decisões de baixo envolvimento, um nível mínimo de lembrança de marca pode ser suficiente para a escolha do produto, mesmo na ausência de uma atitude bem formada ("Familiarity and its impact on consumer biases and heuristics", Journal of Consumer Research, 8, set. 1981, p. 223-230)

Como se cria lembrança de marca então? Ela é criada através do aumento da familiaridade com a marca mediante exposição ou interação repetida. Isso significa que quanto mais um consumidor "experimentar" a marca por vê-la, ouvi-la ou por pensar nela, maior será a probabilidade de esta ficar fortemente registrada em sua memória.

Esse conceito demonstra a importância que a Internet possui nos processos de memorização, na medida em que ela serve como fonte de experiências positivas e de informações, que tem potencial para apoiar o processo decisório dos usuários.

Centro no usuário: idéia nova?

2007-09-15T10:53:00.001-03:00

Ultimamente o usuário tem ocupado cada vez mais o centro das atenções na Internet. Estudos de mídia online, usabilidade centrada no usuário, mídia gerada pelo consumidor, comportamento das comunidades, conteúdo criado pelos internautas, Web 2.0, enfim, são vários os pontos de interesse nessa figura que antes era apenas vista como um detalhe perto da estrela emergente, chamada de “grande rede de computadores”. Só que no começo nem todos se lembravam que na frente de cada computador poderia haver um ser humano, com interesses únicos e individuais.

A partir de então, o usuário começou a ganhar cada vez mais importância, com direito a defensores dos seus interesses, empresas que procuravam escutar seus anseios e levar em conta suas necessidades. No entanto, o interesse no usuário/ser humano pode ser algo novo na Internet, mas não é fora dela.

Diferentes áreas do conhecimento como antropologia, ergonomia, psicologia, semiótica e retórica já tinham percebido que o ser humano é fator central em qualquer atividade, pois o resultado final de tudo que o homem faz é voltado para ele, ou seja, o fim de toda atividade é transformar o próprio homem.

· No caso da antropologia, desde a antigüidade clássica, os gregos já refletiam sobre o papel do homem e utilizavam a “medida humana” como centro de discussão acerca do mundo. Isso demonstrava uma preocupação antropológica, ou seja, procurava um conhecimento completo sobre o homem, suas produções e seu comportamento.
· A ergonomia desde 1700 d.C. (com os estudos de Bernardino Ramazzini) já se voltava para o homem como objeto de estudo, visando projetar sistemas, tarefas, produtos, ambientes e trabalhos que fossem compatíveis com as suas necessidades, habilidades e limitações, razão pela qual a ergonomia também é chamada nos EUA de “fatores humanos”.
· A psicologia também estuda os processos mentais e o comportamento humano e animal. Em 1879, Wilhelm Wundt já praticava a psicologia separadamente da filosofia, na Universidade de Leipzig (Alemanha), trazendo à tona as questões sobre a relação do ser humano com o ambiente e consigo mesmo.
· Assim como a psicologia, a semiótica encara o ser humano como ponto central do seu estudo, na medida em que ele age como o interpretante dos signos, atribuindo significados que são únicos e particulares para cada indivíduo. Ou seja, nunca há dois significados iguais, pois não há dois seres humanos iguais. E o ato semiótico pode ser considerado tão antigo quanto a existência do ser humano, desde o Gênesis bíblico, quando "Tendo, pois, o Senhor Deus formado da terra todos os animais dos campos, e todas as aves dos céus, levou-os ao homem, para ver como ele os havia de chamar; e todo o nome que o homem pôs aos animais vivos, esse é o seu verdadeiro nome. O homem pôs nomes a todos os animais, a todas as aves dos céus e a todos os animais dos campos...". Coube ao homem dar significado ao que o cercava, pois seria o próprio homem que iria desfrutar dele.
· Por fim, o grego Aristóteles, quase 400 anos antes de Cristo, já dizia que a expectativa emocional do ser humano, junto com a credibilidade do orador e a qualidade da sua mensagem, eram essenciais na arte do convencimento ou retórica. Novamente, não tem como se falar de persuasão sem levar em conta as características únicas que cada ser humano possui e como ele contribui para o desfecho final do que é dito no discurso.

Portanto, quem deseja tirar proveito do que a Internet oferece em termos de potencialidades faria bem em aprender com essas ciências que há séculos analisam o comportamento humano e o modo como nós interagimos com o ambiente e dele extraímos significado.

Design ou Especulação?

2007-02-20T11:42:00.001-03:00

Faculdades ensinam conceitos de design que não tem nenhuma comprovação, e não são questionadas por isso.

— “Usei a cor amarela na logomarca pois pesquisas mostram que essa cor dá fome e usei vermelho pois é uma cor estimulante. Prova disso é que o McDonald´s usa essas cores.”

Chute.

— “Usei o azul pois é uma cor que transmite confiança.”

Outro chute.

— “Coloquei o título em cima pois tudo o que fica em cima tem mais importância.”

Mais um chute. E sem fazer gol.

É impressionante a quantidade de argumentos usados por designers, diretores de arte e outros profissionais, que afirmam ter base científica para justificar suas escolhas. O “profissional” finge que entende o que faz. O cliente finge que acredita. Mas o consumidor não finge que compra.

De onde vem tudo isso?
Parte desse comportamento começa nas faculdades de Design. Ano após ano professores continuam repetindo aquilo que aprenderam quando eram alunos e que, só porque foi dito numa faculdade, ganhou status de “verdade absoluta”. “Ah, mas foi o professor quem falou!”. Está garantida então a continuidade dos achismos e especulações, que ninguém ousa criticar, ora porque ache que tudo que se ensine nas faculdades seja verdade ou porque não tenha outra referência para comparar e perceber a besteira que está sendo dita.

Os mitos se perpetuam
O resultado? Milhares e milhares de alunos saem repetindo ensinamentos ditos “verdadeiros” que não passaram por nenhuma validação e que não sobrevivem ao primeiro “mas você tem certeza disso?”.

Muitos designers saem repetindo fórmulas prontas do tipo:

“letras serifadas são mais fáceis de ler em textos longos”
“o olho vê a página num movimento diagonal”
“a cor vermelha chama a atenção”
“o tamanho ideal de texto é corpo 10 a 12”
“a resolução adequada de imagem é 300 dpi”

Mas a regra mais importante não é ensinada. Aquela que diz que “tudo depende”. Todas essas afirmações citadas são questionáveis e carecem de fundamento.

Por que fazemos vista grossa?
Mas admitir essa falha significa também admitir que todas aquelas justificativas dadas pelos designers aos clientes, pelos alunos aos professores, pelos professores aos alunos, na verdade não passam de pura especulação, mera suposição.

Quais as consequências? Imagine se anestesistas dissessem para cirurgiões: “eu acho que a paciente aguenta 500 ml disso”. Ou se um dentista dissesse para o paciente que não tem certeza, mas acha que é melhor arrancar todos os dentes. Enfim, se apoiar em mero achismo gera insegurança e falta de confiança no profissional. Afinal, ele é pago para ter segurança no que diz, e não demonstrar incerteza.

Toda vez que um designer vai tentar justificar uma decisão e não consegue, o cliente fica convencido que tudo não passa de intuição, gosto pessoal. E gosto por gosto, o cliente prefere ficar com o dele próprio, pois ele não vai confiar os rumos do seu negócio numa decisão que mais parece uni-du-ni-tê do que uma escolha com base sólida.

Eu sou o senhor do conhecimento
Muitos designers podem pensar que eles tem mais capacidade que um cliente para decidir pois:

são formados numa faculdade
leram um livro sobre o assunto
tem mais experiência para decidir
possuem um “feeling” para a coisa
receberam um dom de Deus.

Só que:

o fato de ter sido ensinado numa faculdade não é garantia de que o conhecimento é válido,
estar escrito em um livro também não é certificado de validade,
a experiência do designer não é prova de que os casos que ele vivenciou se aplicam a tudo e possam ser generalizados,
basear-se em “feeling” (intuição) é pura especulação e em muitos casos é apenas uma desculpa para se colocar numa posição superior aos outros, alegando ter uma capacidade especial que poucos têm, um talento dado por Deus.

Ainda existe a cultura de que os designers, arquitetos, diretores de arte, tem uma capacidade especial, quase mística, de gerar soluções ideais, sem precisar justificar suas decisões. Essa é a visão do designer autoral, aquela pessoa que assina sozinha um projeto inteiro. Num trabalho em equipe, como a multimídia e o cinema, esse modelo está em desuso. Em ambientes multidisciplinares, com profissionais de diferentes competências, a postura do designer-deus se torna um problema e dá margem para conflitos.

O designer seria muito beneficiado se não aceitasse prontamente qualquer “vento de ensino” e procurasse ter uma visão crítica a respeito daquilo que é considerado “verdade” mas se configura como mera repetição da repetição da repetição de algo que se ouviu dizer que alguém falou.

O que fazer?
Algo que pode ser útil como ponto de partida para esse questionamento, é o que o gestaltismo prega quando diz que “o todo é mais que a soma das partes” ou que “se uma parte muda, a percepção do todo pode se modificar”. Em poucas palavras, isso quer dizer que muitas regras ensinadas nas universidades não valem para TODAS as situações, pois a mudança de um único detalhe pode implicar em mudanças no quadro geral.

Dizer que pontos vermelhos chamam a atenção e transformar isso em regra, por exemplo, desconsidera um princípio geral: “TUDO DEPENDE”. Um ponto vermelho chama a atenção num fundo branco. Mas e se o fundo também for vermelho? E se o fundo for preto? E se isso for visto de noite, sob a chuva forte? Depende, tudo depende.

Portanto, abrir os olhos e não aceitar prontamente tudo que nos ensinam pode gerar um movimento positivo a favor do aprimoramento do design. Na medicina, muitos precisaram morrer para que médicos questionassem alguns mitos. No design não é diferente. Enquanto não procurarmos fundamentos sólidos nos quais apoiar nossas escolhas e argumentos, alunos continuarão sem entender porque tiraram zero, clientes continuarão com dificuldades para confiar em nós e, não menos importante, o design demorará a alcançar o respeito que a profissão merece.